CARLOS BLANCO ARTERO
PAINTING AS A HORIZON OF REALITY
Pedro A. Cruz Sánchez
Carlos Blanco Artero's painting breathes within a very particular ecosystem, shaped by the teachings of modernity—and more precisely, of the avant-gardes. In opposition to the drifts of "post-painting" and the hybrid formulas that emerge from it, Carlos Blanco presents a vindication of avant-garde "painting-painting" which restores the value ascribed during modernism to the pictorial dimension: form, colour, and two-dimensionality. If one had to identify a territory on which Carlos Blanco's work rests and sinks its roots, undoubtedly, this is none other than that of synthetic cubism. For the history of Spanish painting along the 20th century, synthetic cubism constitutes more than one specific period related to the avant-gardes or even an aesthetic formula to be cited. Owing to the huge influence exerted by Picasso, the cubist synthesis has become part of the most genuine heritage of Spanish painting both before and after the Civil War. The decomposition of the figure into a few recognizable geometric planes served as a counterweight, or "tempering filter", for an expressionism that, otherwise, was never rejected. In fact, synthetic cubism was merely a linguistic tool aimed at softening the emotional intensity inherently associated with Spanish artistic identity.
In Carlos Blanco's work, this balance between a rational framework and an expressionist outburst becomes the structuring axis of each piece. Starting from a specific image—whether based on empirical data or just imagined—the artist undergoes a process of decomposition in which a "module" is normally prioritized and repeated with slight variations across the pictorial surface. Through the use of colour and subtle shading applied to each plane, Blanco incorporates a sensory component that breaks away from the more austere logic of Cubist decomposition. As these different planes gain substance, they produce an illusionistic effect that promotes the direct relationship between representation and reality. Nevertheless, it is important to highlight that, although the shading network crafted by Carlos Blanco in each work aims to reintroduce warmth and three-dimensionality, it never transgresses the modernist norm of the two-dimensional pictorial surface. In fact, one of the great qualities of his painting is to articulate each composition around the productive tension between an "illusionistic abstraction" and an unbeatable two-dimensional plane of representation.
When trying to map the genesis of the dual nature of his painting—the rational and the expressionist, the Cubist and the sensory—Carlos Blanco makes reference to a dual influence: that of the American painters George Condo and Cy Twombly. From the former, without any doubt, remains the imprint of fragmented faces in small geometric planes; yet from the latter, he absorbs the lyricism that flows through his canvases in the form of spacious and sophisticated gestures that cross the pictorial surface without limits. However, beyond these acknowledged influences, Blanco's work deepens the lessons of the finest avant-garde painting: echoes of Picasso's "Guernica" background are echoed in some works; the tubular compositions of a Fernand Léger become audible like a continued background mumble; and the geometric constructions of Feininger and Oskar Schlemmer appear as a perfectly settled background.
All of Carlos Blanco's creations are articulated as a management of distances. On the basis of a descriptive title that sets the horizon of the real, his paintings play with establishing a distance from the phenomenal world. The parameters he uses to establish the magnitude of this "remoteness" are evident: on the one hand, avoiding any kind of direct visual correlation between both levels of experience; and, on the other hand, upholding a poetic relationship with the original image. What the viewer encounters when observing any of his paintings are realities on the verge of disappearance. What remains of them is a "rumour," an "intuition" of presence that assembles and disassembles at the same time within the structure of planes. Blanco leaves ample scope for the viewer's imagination and, therefore, for the free and subjective reconstruction of these "distant realities." In this way, each interpretation of the works is unique and offers a different and unrepeatable result. Carlos Blanco shows us a horizon of reality, and the spectators negotiate the visual distance that separates them from it in entirely individual ways.
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La pintura de Carlos Blanco Artero respira en un ecosistema muy particular, conformado por las enseñanzas de la modernidad –y, más concretamente, de las vanguardias. Frente a las derivas de la “pospintura” y de las fórmulas híbridas que surgen de ella, Carlos Blanco plantea una reivindicación de la “pintura-pintura” vanguardista que restituye el valor otorgado durante el modernismo a lo pictórico: forma, color y bidimensionalidad. Si hubiera que identificar un territorio en el que la obra de Carlos Blanco se asienta y hunde sus raíces, éste, indudablemente, no es otro que el del cubismo sintético. Para la historia de la pintura española del siglo XX, el cubismo sintético constituye algo más que un periodo específico de las vanguardias o, incluso, una fórmula estética que citar. Por mor de la influencia gigantesca ejercida por Picasso, la síntesis cubista ha pasado a formar parte del acervo más genuino de la pintura española tanto antes como después de la Guerra Civil. La descomposición de la figura en unos pocos planos reconocibles de carácter geométrico sirvió de contrapeso o “filtro atemperador” para un expresionismo al que, por otra parte, jamás se renunció. De hecho, el cubismo sintético no supuso sino un recurso lingüístico orientado a aplacar el fragor emocional intrínsecamente vinculado a la identidad artística española.
En la obra de Carlos Blanco, este equilibrio entre una matriz racional y un estallido expresionista se convierte en el eje estructurador de cada pieza. A partir de una imagen específica –basada en datos empíricos o simplemente imaginada-, el autor opera un proceso de descomposición en el que se suele priorizar un “módulo” que se repite con ligeras variaciones por toda la superficie pictórica. A través del color y de una sutil labor de sombreado que se aplica en el interior de cada plano, Blanco incorpora un componente sensorial que rompe con la lógica más austera de la descomposición cubista. Al “ganar cuerpo”, los diferentes planos introducen un efecto de ilusionismo que potencia la relación directa entre la representación y la realidad. Pero –subráyese este extremo- aunque la trama de sombreados urdida por Carlos Blanco en cada obra busca reintroducir a ésta en la calidez de lo tridimensional, en ningún momento se transgrede la norma modernista de la superficie pictórica bidimensional. Una de las grandes cualidades de su pintura es, no en vano, vertebrar cada composición a partir de esta fructífera tensión entre una “abstracción ilusionista” y un insuperable plano pictórico de representación.
A la hora de cartografiar la génesis de esta doble naturaleza de su pintura –la racional y la expresiva, la cubista y la sensorial-, Carlos Blanco hace referencia a una doble influencia: la de los pintores norteamericanos George Condo y Cy Tombly. Del primero, indudablemente, permanece la huella de sus rostros descompuestos en pequeños planos geométricos; del segundo, en cambio, absorbe ese lirismo que circula por sus lienzos en forma de amplios y elegantes gestos que atraviesan sin restricciones la superficie pictórica. Pero, más allá de estas influencias reconocidas, la obra de Blanco adensa las enseñanzas de la mejor pintura de vanguardias: el Picasso del “entorno” del Guernica se manifiesta en algunos trabajos; las composiciones tubulares de un Fernand Léger se hacen audibles a la manera de un sostenido murmullo de fondo; y las construcciones geométricas de Feininger y Oskar Schlemmer asoman como un bagaje perfectamente sedimentado.
Todas las creaciones de Carlos Blanco se articulan como una gestión de distancias. A partir de un título descriptivo que fija el horizonte de lo real, sus pinturas juegan a establecer una distancia con el mundo de lo fenoménico. Los parámetros de los que se vale para determinar la magnitud de este “alejamiento” saltan a la vista: evitar, de un lado, cualquier tipo de correlación visual directa entre ambos niveles de experiencia; y mantener, de otro, una relación poética con la imagen matriz. Aquello que el espectador se encuentra cuando observa cualquiera de sus cuadros son realidades al borde de la desaparición. Lo que queda de ellas es un “rumor”, una “intuición” de presencia que se arma y desarma al mismo tiempo entre la estructura de planos. Blanco deja al espectador un amplio margen para la imaginación y, por ende, para la reconstrucción libre y subjetiva de las “realidades alejadas”. De esta manera, cada lectura de las obras es única y proporcionadora de un resultado diferente e irrepetible. Carlos Blanco nos muestra un horizonte de realidad, y el espectador recorre la distancia visual que lo separa de él de modos completamente particulares.